Von seinen vier Litaneien – zwei lauretanische zur Ehre der Gottesmutter Maria, sowie zwei zum Heiligen Altarsakrament – ist die vierte (Es-Dur, KV 243) die bedeutendste und reifste Litaneivertonung Mozarts. Er schrieb sie als Zwanzigjähriger 1776. Sie ist eines seiner persönlichsten und größten Meisterwerke im kontrapunktischen Salzburger Stil, die man nur bewundern und lieben kann. Es scheint, als ob diese Litanei Mozart wieder die Zunge gelöst hätte, für die Kirche zu singen: Eine unglaublich farbige Orchestrierung, eine kontrastreiche Aufeinanderfolge der einzelnen Sätze.
Die verstärkten Bläser: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner und die colla parte mit dem Chor spielenden Posaunen verleihen dem Werk einen feierlichen ernsten Klangcharakter. Eine weiche Melodik des Eingangs-Kyrie, die – wie häufi g bei Messvertonungen – auch das Miserere des Schlussatzes bestimmt und abrundet. Es folgt ein dahineilendes, mit Koloraturen geschmücktes Allegro der Tenor-Arie ‚Panis vivus‘, das im deutlichen Kontrast zum Eingangssatz steht. Später knüpft Mozart hier an die thematische Verwandtschaft mit dem ‚Tuba mirum‘ seines Requiems an. Im ‚Hostia sancta’ erklingt im Dreiertakt ein Wechsel von Solostimmen und markigen Choreinwürfen, wobei die rhythmische Geste des folgenden 5. Satzes im ‚Praecelsum‘ und ‚Stupendum‘ vorweggenommen wird.
War das Largo ‚Verbum caro factum‘ von einer gleichsam archaischen Kraft, so intoniert der Chor nun das ‚Tremendum‘ in einem düsteren Unisono c-moll. Im ‚Viaticum‘ dann greift Mozart auf den gregorianischen Gesang des ‚Pange lingua‘ aus der Fronleichnam-Liturgie zurück, vom Chor-Sopran als Cantus fi rmus gesungen. Höhepunkt ist schließlich die Doppelfuge ‚Pignus futurae‘, die ganz in der Tradition seiner Zeitgenossen, wie etwa Michael Haydn liegt. Der Mozart-Biograph Alfred Einstein fragt, wofür Mozart dergleichen wohl geschrieben hat und fährt fort:
Wir können nicht umhin, uns vorzustellen, daß bei der Zuhörerschaft einer solchen Litanei die Andacht gemischt war mit Kennerschaft; es war ein Konzert unter liturgischem Vorwand.
Im Jahre 1771 wurde in Wien die „Wiener Tonkünstler Societät“, ein Pensionsfond zur Altersversorgung für ältere Menschen und deren Witwen, ins Leben gerufen. Immerhin schon damals eine bemerkenswerte Einrichtung. Diese Societät veranstaltete zwei Mal im Jahr Konzerte, vornehmlich Oratorien und andere Chorwerke. Es waren Benefizkonzerte, deren Erlöse eben dieser Altersversorgung zu Gute kamen.
1782 begann Mozart in Wien mit der Komposition der großen c-moll Messe, KV 427, die dann 1783 in Salzburg in St. Peter als noch nicht vollendete Messkomposition uraufgeführt wurde. Zwei Jahre später erhielt Mozart von diesem Pensionsfond den Auftrag für ein Oratorium. Da die Zeit für eine neue Komposition knapp war, bediente sich Mozart des damals durchaus üblichen Parodieverfahrens. So nahm er die ersten beiden Teile der c-moll-Messe, Kyrie und Gloria, und unterlegte den sakralen Liturgietext mit Worten unter anderem aus verschiedenen David- Psalmen. Mozart ergänzte die neue Fassung durch zwei Arien (Tenor und 1. Sopran) und eine Kadenz der drei Solostimmen in der Schlussfuge. So entstand das Oratorium Davide Penitente (Der bußfertige David), KV 469.
Die Konzertankündigung verspricht: „eine ganz neue dieser Zeit angemessene Kantate“. In dieser Form erfreute sich das Werk noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts einiger Beliebtheit. Der Text könnte von Lorenzo da Ponte stammen. Der Nachlassverwalter Mozarts, Pater Maximilian Stadler, soll das gegenüber Vincent Novello (Tagebuch, „Eine Wallfahrt zu Mozart“) geäußert haben. Ein eindeutiger Beweis für seine Autorenschaft konnte jedoch nicht erbracht werden.
Der Mozartbiograph Wolfgang Hildesheimer äußerte sich einigermaßen kritisch zum Text wenn er meint: „Er besteht aus leicht pathetischen-evokativen Repetitionen, lang gezogene Silben ziehen sich durch mehrere Takte und ergeben jene falschen Betonungen, die bei Mozart stets dort auftreten, wo er in seiner Musik nicht bei der Sache des Textes war.“
